Michel Legrand - Peau d'Âne

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TITRES
PRESENTATION

Michel Legrand raconte Peau d’Ane

Depuis très longtemps, Jacques Demy avait envie de tourner une adaptation de Peau d’Ane. Evidemment, l’un des obstacles réguliers à la concrétisation du projet était l’argent. Un film comme celui-là coûtait cher ! Dans les années soixante, le projet est remonté à la surface une ou deux reprises... A un moment donné, vers 1962, il était même question de le faire avec Brigitte Bardot et Anthony Perkins. Ironie du sort, j’ai retrouvé ce couple d’acteurs dans Une Ravissante Idiote d’Edouard Molinaro dont j’ai composé la musique en 1964. Six ans plus tard, Peau d’âne a été le film de mes retrouvailles avec Demy. Car, après Les Demoiselles de Rochefort, en 1967, je suis parti à Hollywood. Jacques m’y a rejoint quelques mois plus tard. Avec sa femme, Agnès Varda, il a d’ailleurs habité chez moi pendant plusieurs semaines. Curieusement, nous nous sommes retrouvés aux Etats-Unis pour créer chacun de notre côté : pendant que j’écrivais la musique de L’Affaire Thomas Crown, lui réalisait Model Shop pour la Columbia. Il a fallu attendre nos retours respectifs en France, en 1970, pour que nous nous attelions ensemble à Peau d’Ane. Ce projet correspondait idéalement au monde de Jacques Demy. Le conte de Perrault semblait avoir été écrit pour qu’il le mette en images. Musicalement, notre idée était d’aller vers des styles très variés, très différents les uns des autres. Pour que la féerie soit là, il fallait une partition oscillant entre le baroque, le jazz et la pop.

Pour Peau d’âne, il fallait que Jacques puisse tourner les séquences de chansons en diffusant celles-ci sur le plateau pour que les comédiens soient synchrones. Il y a donc eu deux séances d’enregistrement distinctes : l’une pour les chansons avant le tournage, l’autre après pour la musique additionnelle. Comme dans Les Demoiselles, on savait que Catherine Deneuve et Jacques Perrin seraient respectivement doublés par Anne Germain et Jacques Revaux, dont les phrasés sont absolument sublimes et correspondent impeccablement à leurs vraies voix. Or, Catherine a voulu interpréter elle-même ses chansons. On a fait des essais. Autant c’est une formidable comédienne, autant au niveau du chant, je pensais qu’elle n’y arriverait pas. Car en dépit de leur apparente simplicité, les mélodies de Peau d’âne sont assez tordues, alambiquées. Finalement, Catherine a accepté de se faire doubler. Ensuite, Delphine Seyrig a voulu chanter elle-même les Conseils de la Fée des Lilas ! Le résultat était assez satisfaisant... Mais, à la réflexion, j’ai pensé que pour cette chanson, il fallait avoir une chanteuse avec une tessiture plus large, pouvant aller plus facilement dans le grave comme dans l’aigu. J’ai donc préféré utiliser ma soeur Christiane. Et puis, en guise de clin d’oeil, comme dans Les Parapluies de Cherbourg, Jacques et moi nous sommes offerts une courte apparition vocale dans Les Insultes. Il a une phrase, j’en ai trois. Je laisse aux auditeurs attentifs le soin de nous identifier !

Dès le départ, mon idée était de toujours garder les thèmes des chansons dans la musique dite additionnelle. Pour créer une unité thématique, une homogénéité dans le score. Toutes les musiques d’ambiance, de merveilleux, les quelques musiques de danse, les fugues sont donc basées sur des rappels mélodiques des chansons. J’ai aussi voulu donner au film une espèce de symétrie, en l’encadrant avec deux grandes fugues, l’une en ouverture, l’autre en clôture : la première sur le motif de la recherche de l’amour (Amour, amour), la seconde sur celui de l’amour trouvé (Rêves secrets). Ainsi, quand Peau d’âne se termine, on a l’impression que la boucle est bouclée... J’ai beaucoup travaillé les atmosphères fantastiques, que l’on fait naître par l’écriture, par l’orchestration, par une utilisation précise de la pâte de l’orchestre. Avec les cordes, les bois, les harpes, il est possible d’obtenir de très beaux climats et effets merveilleux. Les apparitions de la fée, par exemple, sont soulignées par des glissandos de harpes, à la façon du dessin animé. Des ambiances à la Fauré, à la Debussy viennent également renforcer la grâce poétique de l’image. Dès que j’ai vu le premier montage de Peau d’âne, je me suis immédiatement aperçu des références à La Belle et la bête de Cocteau : les statues vivantes, les miroirs, les ralentis, les plans à l’envers... Tout cela m’a donné l’idée de rendre hommage à Georges Auric, le compositeur fétiche de Cocteau, sans que cela soit trop appuyé. Dans le thème des Trois robes, j’ai donc ressuscité ces voix extraordinaires que l’on entend quand Josette Day pénètre dans le château de la Bête...

1970, l’année de Peau d’âne, a marqué mon retour en France, mes retrouvailles avec le cinéma français, avec Jacques Demy. C’est aussi l’année de la naissance de ma fille. J’ai également passé mon brevet de pilote d’avion en 1970. Car Jacques et moi-même étions passionnés par l’aviation. Quelques mois après la sortie de Peau d’âne, nous avons pris mon petit avion pour aller au dessus de Chambord, où Jacques avait tourné plusieurs séquences du film. Pour s’amuser, nous avons fait des piqués sur le château, en chantant à tue-tête les fugues de Peau d’âne ! C’était un moment grisant, extraordinaire ; on hurlait en essayant de couvrir le bruit du moteur ! On était comme des gosses ! Des années après, Peau d’âne est un film que je n’essaye pas de situer. Je ne cherche jamais à placer, ni à positionner les choses. Elles s’inscrivent d’elles-mêmes dans une hiérarchie dont on n’est pas responsable. Pour moi, le temps, les années n’ont pas grande valeur. Peu importe l’ordre dans lequel j’ai composé telle musique pour tel film. Il ne faut pas considérer le temps dans sa continuité d’horloge. Car on peut le tordre, le faire reculer. Comme dans Peau d’âne ! On effectue parfois des bonds de vingt ans en arrière ou de cinquante ans en avant. En ce qui me concerne, la continuité de la création n’est absolument pas liée au temps.

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